藝術始終滲透人類精神的深層世界，水墨繪畫也同樣不例外，但不是所有藝術都具有恒定價值。審美文化是社會矛盾的精神反映，也是促進歷史變革的自反力量。在討論“什么是水墨精神”時，必須確立哪些藝術精神具有積極意義的文化價值。如果按照國粹主義的道德基準去界定“水墨精神”，哪將狹隘不堪，甚至可能把整個歷史推向踟躕不前的死胡同。

一、“水墨精神”與“藝術精神”

徐復觀的《中國藝術精神》一書，不愧為“老莊藝術精神”的注釋，全書似乎成了開解中國藝術精神相關問題的鑰匙。道家思想源自黃河文明的原初知識譜系。“易”可謂承前啟后，這一原始思維貫穿了先秦六家之說的主干，包括后來的釋家思想和玄學體系也不例外，其中中國的文藝思想主要秉承了道家學說。佛教在中國只是一個本土的民間神秘信仰文化與外來宗教文化的融合物，始終不是主流的思想主體，從禪宗的神秘主義到民間菩薩崇拜的宗教信仰，它貫徹的是本土思維對于信仰的需要。因此，不得不承認，徐復觀在發掘中國藝術精神上的重大貢獻：他使人認識到中國傳統藝術的基本核心思想及其精神訴求。

按照徐復觀的說法：“孔門為人生而藝術的精神，唐以前是通過《詩經》的系統而發展；自唐起，更通過韓愈們所奠基的古文運動的系譜而發展。”，也就是說，儒家學說對中國藝術的影響是非主導性的。徐復觀對莊子思想的集中研究，不僅用心良苦，同時他對中國藝術精神的玄理體系的把握是極為準確的，他認為“老莊之道”是中國繪畫－－尤其是文人繪畫的精神要義，他說：“若通過思辨去加以展開，以建立由宇宙落向人生的系統，它固然是理論的、形上學的意義，但若通過工夫在現實人生中加以體認，則將發現他們之所謂道。實際是一種最高的藝術精神，這一直要到莊子而始為顯著”。徐復觀還認為莊子哲學思想主要通過“魏晉玄學”釋放出純藝術精神，并落實在了山水繪畫之中：“只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物——山水之上，則可使玄心與此趣靈之玄境，兩相冥合；而莊子謂之‘道’——實即是藝術精神，至此而得到自然而然著落了。”

眾所周知，老子的哲學成就主要是對上古的樸素自然觀進行了思辨性詮釋，其思想大成源出《易》，并認為“道法自然”是最高的宇宙秩序，關于“什么是道”則無詳解，正如《道德經》開篇便采取了這種將爭議“擱置”的思辨：“道可道，非常道；名可名，非常名。”可見老子非常明智地認識到了人自身的局限。這一點，被后來的道家作為神秘的“天機”所遮蔽。其次，老子所強調的“無為”的人生態度和處世哲學，被歷史實踐證明是行不通的，它的興起折射出中國后世文化思想的消極走向。莊子與楊朱的思想一方面繼承了老子哲學的基本體系，并積極推動“道”的生活作為，莊子在《養生主》、《逍遙游》等篇中都將“道”作為一種修成之果，還顯得天真爛漫而生趣超脫，對后世的神秘主義道家思想與修行方術具有指導作用；楊朱雖沒有留下作品，但他“拔一毛利天下而不為”的思想成為其時之“顯學”，其影響力之大，由此可見一斑。魏晉時期，士大夫階層成為老莊楊朱思想的實踐者，并使這種思想成為中國藝術精神和隱士文化的核心主體。

徐復觀認為：莊子學說是中國藝術精神的主旨，山水畫是落實老莊精神的媒介。這種說法顯然和真實歷史有所偏差，因為魏晉士人藝術的主體是文學、音樂、書法，當時的繪畫也以人物畫為主，而以山水為文人畫的主要表現形態則更是后來的事情。唐朝時，山水畫不僅用于裝飾，而且講究風水文化的影響，它與后來強調“書畫同源”的書寫性文人畫是完全不同的。唐代山水畫側重于精工麗色，畫面的華彩之貴無不出自工匠之筆，根本營造不出真正文人畫那種符號性的紙質水墨效果，因為當時的繪畫材料主要還是絹，紙張在魏晉只用于書寫。紙本繪畫以及山水畫興起于唐朝，流行于宋代。蘇軾、梁楷才是文人寫意畫的開先河者，由他們開始，形成了“工書善畫”的文人風氣。可是，魏晉時期的繪畫是以人物畫為主，強調“氣韻生動”的傳神，不光理論上發揮了老莊學說，更重要的是，書寫性繪畫在這一時期得以自覺化發展，并形成了“自我立法”的理論體系。由于文人階層自身畫功的局限，他們轉而對繪畫進行了美學思想的改造，植入了他們擅長的書法運筆的審美特點。在整個魏晉南北朝，真正的繪畫還限于“隨類賦彩”、“以色貌色”的美學范式，注重色彩的客觀表現力，山水畫僅作為人物畫的背景出現，并以濃色艷抹為基本特色。直到隋代的展子虔進一步鞏固了青綠山水的藝術地位，人稱他“開青綠山水之源”，使山水畫更具“青綠重彩、工細巧整”的審美意味。唐朝王維之后，山水畫漸成風氣，王維提出“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之情，成造化之功”的主張，這一思想對后期文人畫風格出現的階級化身份象征，產生了深遠作用，并進一步強化了山水畫的審美范式、技術要求、思想體系，讓山水畫充分代表了歷代文人士夫的精神理念。因此，中國藝術精神在本體上反應了士大夫階層面對現實的矛盾心理，權力斗爭的殘酷以及仕途的艱險曲折，迫使一些士大夫階層熱衷于在與現實生活相左的自然山野中，尋求個體心性的自由。歷代中國文人總在“隱”與“不隱”、“仕”與“不仕”的徘徊糾結之間作選擇，“仕”則“遵儒”、“隱”則“歸道”，置身宦海與市井而心向往田園山野則是大多數文人的矛盾心理，它充分表現在中國文人藝術之中。可以說，文人藝術是一種徹頭徹尾的宗教慰藉，它構成了知識分子寄托精神的不二法門。

對此，徐復觀顯然很清楚，正因如此，他不得不將莊子精神、隱士文化、魏晉風骨作為中國藝術精神的核心主體，除此一脈，別無其他，因為其他藝術往往被認為是旁門左道而難登大雅之堂。此外，徐復觀對西方藝術及其“藝術精神”不是一無所知，相反，他討論中國藝術精神的參照物始終囿于西方的文藝理論體系，這也是他用“中國藝術精神”去裝飾莊子思想以及文人畫藝術內在貧血的理論動機。也就是說，中國藝術精神與其整體文化思想，從秦漢到滿清這兩千年里并無太多變化，而是一步步地走向單一的極致化，類似戰國期間的“百家爭鳴”的自由思想局面，在后來的歷史中再也不復存在。徐復觀認為：“道德、藝術、科學是人類文明的三大主干，中國文化，在三大支柱中，實有道德、藝術的兩大擎天支柱。”意思是，中國文明比西方文化少一大“科學精神”。徐氏顯然沒有對中西方文明進行全面深入的分析，只是在淺層上比較發現它們之間的表象差距。事實上，西方的理性精神是西方文明發展到中后期的文化產物，是歷史進步與思想解放的結果。換言之，中國人在對科學的發現與運用方面，在中世紀之前并不落后于歐洲，西方理性精神恰恰衍生于其宗教與藝術。中國的儒家倫理思想和老莊藝術精神走向極致，成了抑制“科學精神”的兩把尖刀，儒家思想的歷史反動作用在于它扼殺了人類道德中的正義價值，成為一種懦弱的中庸之道，結果導致中國社會自上而下的道德麻木和人格萎縮；從“易”到老子的自然觀，其樸素性反映了原始哲學的普遍特征，其歷史局限性并非其本質之弊，而在于它所主張的消極無為的人生態度，恰是一種早熟的思想病變，它看透了文明、人世、生命的不可抗拒的終極結局，所以力求一種“無為”的人生立場和世界觀念，從而使得智慧不再致力于探索客觀真理，更缺乏積極上進的文化激情。儒道學說是人類文明史上的思想成就，但它們不可能孕育出崇尚理性精神的科學思想，更不可能建立一種現代性的文化理念和思想體系。古希臘哲學恰恰光大了理性與正義的崇高價值，它成了后來歐洲大陸藝術、宗教、思想復興的起點，并促進西方擺脫了黑暗的中世紀。可是，儒家哲學成了捍衛祖制和維護王權的思想道統，導致整體文化活力的萎縮，尤其程朱理學發展演變成了反人性的“無理之禮”，正是“存天理、滅人欲”的禮教思想和王權霸道的精神壓抑，導致了底層文人社會的靈魂出竅，大批文人關起門來實踐隱士生活，他們沉迷于房中術、修身養性、吃齋念經。于是，文人畫成了轉移私人情感、實現精神慰藉的法門，文人雅士的藝術創作思想追求的是一種規避現實的心境，“避俗”自然成為了其審美取向的基本范式，必然導致藝術喪失了社會公共文化的價值作用，“中國藝術精神”在文人畫家作品中表現出的是消極寧靜、陰柔內斂、飄渺虛無的悲劇氣質，缺乏崇高正義和陽剛博大的精神力度。

儒家雖有積極入世的務實人生態度，所謂“修身齊家治國平天下”，可“修身”、“齊家”均在于維護宗法體系的穩固性，它是宗法精神的核心思想；“治國”、“平天下”則是南面的帝王心術，其本質沒有越出王權道統，更沒有追求公共正義和知識真理的進取精神。墨家是中國古代最具天下胸懷和正義勇氣的思想流派，但它一直沒有得到發揚光大。在強大的王權道統文化之外，道家思想成為了私人化、彼岸化、終極化的精神寄托，老莊思想的藝術觀則強調“陰柔之美”，甚至發展到一種“損之又損”的無為立場，將生命的陽剛之氣視為一種“禍根”，這些較全面地反映在中國繪畫的審美氣質上。老子從自然現象中得出“柔弱勝剛強”的二元論思想法則，造成后世文人思想的墨守陳規和消極無能。《老子》七十八章：“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。柔之勝剛，弱之勝強，天下莫不知，而莫能行。”《老子》第七十六章：“人之生也柔弱，其死也堅強。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。”“天下之至柔，馳騁天下之至堅”和“物極必反，陰極生陽，陽極生陰”，這些古樸的自然觀轉換成人生真理，并滲透到中國歷代各家學說的內核之中，包括莊子和楊朱“不為天下之先”的避世思想均受到老子的影響，其處世態度缺乏正義的道德勇氣，其人生目的不過是尋求長生保身。儒家的中庸思想與老莊楊朱的處世哲學均一脈相承：《詩·商頒·長發》——“不剛不柔、敷政優優”，《尚書·洪范》——“三德：一曰正直，二曰剛克，三曰柔克。……潛沉剛克，高明柔克”，《左傳》——“商書曰：‘沉漸剛克，高明柔克’”。眾所周知，理性是一種極為剛性的思維方法，也是人類正義勇氣的表現，但它卻是中國文人繪畫的大忌，在文人士大夫眼里，只有工匠才用正直不留余地的直接筆法，往往被歷代畫論視為“不齒之俗”。

徐復觀對于老莊哲學與文人繪畫的審美思想采取了規避態度，因為他不愿看到中國藝術精神的內在貧血，這直接導致他拒絕對中國藝術精神的實質做出理性的價值判斷。也就是說，徐氏對各家思想流派在中國藝術精神積淀過程中的歷史作用，沒有進行因果關系的全面考察，幾乎不加區別地將它們一骨碌歸為“藝術精神”，這種理論思想必然釋放出極為危害性的影響。徐氏對“藝術精神”的含混論說，對今日“藝術精神”和“水墨精神”的濫用起到了一定的負面作用。特別值得一提的是，魏晉時期的藝術在思想意識方面是極為扭曲的，它蘊藏著中國文藝思想的消極基因。當前人們所強調的“水墨精神”，不僅遺傳了老莊思想與魏晉藝術的思想貧血癥，而且隨著歷史的變遷，也出現了新變種，如“水墨精神”成了鼓吹“民粹主義”的空洞口號。目前，當政者之所以不遺余力地弘揚傳統文化和強調民族國情的特殊性，其實質無非是為了證明：專制是中華民族固有的歷史政體傳統。事實上，專制主義一度是人類歷史上普遍的權力模式，決非中國特有的政體傳統，只是隨著歷史進步，各國逐漸淘汰了這一舊制度。毫無疑問，“水墨精神”已成為一種絕對的民粹主義藝術觀。當然，藝術家遵循歷史慣性在生活和創造，他們的思考可能沒有達到如此的深度和廣度，在此情境下，審美文化作為一種歷史精神的積淀物，必然成為一種集體無意識的惰性觀念。然而，藝術作為一種推動歷史進步的意識工具，一旦限入既定秩序的循環狀態，文化藝術就注定成為歷史傳統的附庸。

二、“水墨精神”的民粹主義實質

“什么是水墨精神？”這個問題沈語冰先生早在95年就對郎紹君先生提出了尖銳的質問：“什么是水墨精神？什么是中國傳統藝術精神？我們可不可以問，什么是水彩精神？什么是油畫精神？甚或，什么是綜合媒體藝術精神？什么是裝置精神？我們還得追問，水墨是如何‘積淀’民族精神的？水墨和水墨程式又是如何‘積淀’中國文化精神的？再進一步，我們又將追問，有沒有一種西班牙精神？法國精神？德國精神？美國精神？”

沈語冰的一連串發問顯然不足引發民族主義者的反思，民族主義者有一種根深蒂固的道德教條，并拒絕對藝術與真理進行探索性思考，理由是：他們熱愛民族文化和忠誠于祖國傳統。這種道德邏輯幾乎成了民族主義和民粹思想的理論依據。當前水墨畫壇把水墨材料直接當作標榜“民族身份”和“文化圖騰”的通行證，其盛行程度，遠遠超過了上個世紀末，這種材料語言的文化有效性似乎是個不可質疑的絕對“真理”，包括油畫界也興起這股國粹主義藝術風潮，一哄而上地大搞“東方主義”、“天人合一”、“意象／寫意”等程式化的玄理繪畫。可見，水墨精神不是構建在藝術內核之上，而是確立在民族主義文化意識形態之上。筆者查閱了大量有關水墨的展覽和文獻資料，無論是繪畫作品還是相關文字，都在千篇一律地重復“民族根性”、“文化身份”、“中西對比”、“東方精神”等文化意識形態。這些陳詞濫調，無一例外都基于民族主義的邏輯之上，其狹隘性和錯誤性是顯而易見的，正如中世紀的經院主義哲學，將一切歸為形而上學的神學體系，由“三位一體”延伸到宇宙萬物都必須服從這一神學“定義”，并由此引發了宗教對學術思想的大迫害運動。

中國社會的發展在文化上已陷入資源枯竭狀態，正是這一歷史危機造成了一種空前的文化恐慌，在“病急亂求醫”和“黔驢技窮”的集體無意識狀態下，思維習慣的惰性驅使中國人從過去的歷史中尋找真理出路，由此把傳統文化作為解決現實文化矛盾的靈丹妙藥。中國在科技生產領域必須與世界同步，這已毫無周旋余地，所以不得不堅持“科學發展觀” 的務實路線，但這不等于在制度建設方面可以實現民主與法治并舉的科學社會發展觀。文化專制主義不光是中國歷史傳統，也符合愚民思想主導下的國民情感。然而，日益復雜的公共生活和經濟交往，沒有相應的現代性制度支持必然面臨巨大的社會矛盾和成本消耗，與此同時，專制政體的頑固性所造成的現代與傳統的斷裂性矛盾已經顯現，使當前中國社會出現了權力墮落、道德淪喪、價值混亂、信仰真空。就文化藝術領域而言，其指導性的思想根本沒有達到符合時代發展要求的自覺水平，其主體基本被動于權力秩序、歷史傳統、世俗成見，這與文化思想普遍被動于歷史慣性存在密切關系。“水墨精神”作為民族主義的核心思想，它代表的是一種歷史思維慣性下的定勢意識，正因為文化創造力與思想資源在當下嚴重不足，唯能從古人那里尋求“真理”。當然，這個“古人”不可能是外族的祖先，只能是老莊或孔孟。這種文化上的“返祖現象”是社會矛盾危機下的必然反應，何況中國的現代國家理念是西方殖民主義侵略的附屬產物，外國不僅是中華民族的敵人，同時煽動民眾對他國的仇恨還是轉移國內矛盾的重要手段。一個民族國家遭受他國侵略或歷史挫折，它首先需要進行內部的反思，這是唯一可主動強大的有效途徑。在這一點上，中國與日本幾乎同期面臨西方現代文明的強勢壓力，可中國卻表現得極其不自省、不自好。時至今日，中國對西方現代文明還限于從物器層面去接受，在制度、道德、價值層面仍充滿抵制情緒，其依據是依從民粹主義的道德邏輯，而不是遵循歷史發展的規律。

一切文化現象均滲透著人的意識存在，“水墨精神”也不例外，它代表了中華民族文化新的歷史訴求。問題在于，“水墨精神”的存在違背了藝術的普遍本質：首先，它將水墨材料的特殊效果視為一個民族固有的藝術風格和文化本體，任何材料的自然成分都有其固有的化學和物理屬性，世界上還沒有一個畫種足以上升到成為民族文化身份標簽的高度，材料的自然屬性本身是極為開放的，其文化屬性與社會屬性則由人為強加于它之上。在當代水墨繪畫中，普遍存在這兩方面的文化訴求：一是尋求水墨的時代轉型與發展，即主張所謂“水墨當隨時代”的進步意識，二是在當代世界文化格局中表達本土化訴求，使水墨獲得代表民族傳統的合法文化身份，并得到世界藝術的普遍認同。粗淺地看，這兩種文化訴求基本符合全球化過程中所需的文化多元主義的理想主旨，文化藝術與經驗意識一樣，豐富多樣性意味著更多選擇的可能性，它事關人類命運與生存空間。但是，多樣與豐富不意味著在質量方面可以毫無要求，如果按照中國水墨的既有狀況，它顯然是一種僵死的歷史符號，缺乏創造精神和文化活力，變相為一種程式化的風格再現，喪失了藝術提供歷史發展所需的精神原動力的功能。試想，如果一個社會的藝術主體僅呈現于有關民族歷史的文化傳統或既定風格，就不僅抹殺了藝術的全息功能作用，同時成為了社會進步的精神障礙。當然，我們應當允許水墨材料作為歷史懷舊的慰藉、民族傳統的標志符號，只要不傷及藝術材料自身的全息功能和豐富活力。

民粹主義文化訴求的最大矛盾在于：它竭力強求世界文化的多元性、包容性，而其自身則保持一元論的價值取向。“水墨精神”的文化訴求充分體現了這種自相矛盾，它一方面堅持水墨的民族文化身份，嚴禁它的現代轉化或變革，并希望它作為世界文化多元體系的獨立一元；另一方面則要求其他民族文化接受水墨這一中國民族藝術與其他藝術享有同等地位，而不再考慮它們各自的文化質量因素。因此，“最民族的就是最世界的”這一說法在中國極有市場，歷史發展顯然依照“優勝”的質量邏輯，只有最優秀的文化才能具有持久的生命力。多元文化的理想主張建立在經驗取向的基礎上，而非實踐中的普遍準則，最佳之“道”是絕對單一的，人類生活所貫徹的思想理念絕不可能是多元的，經驗層面的多元性在于它提供了更多選擇的可能性，這是為了避免單一經驗的極端化而使文明走向徹底終結。文化思想的多元性最終必須落實到行為的統一性上，否則多元就毫無實際意義。民粹主義思想的根本錯誤在于它的狹隘性和排斥性，它使文化思想陷入“我行我素”的孤立狀態，拒絕文明之間、思想之間進行整合性碰撞，人為地忽視原始文明與現代文明的時間緯度和質量差異。在全球化時代，民族國家基于各自國家主義的文化訴求沖突成為人類的全新矛盾，其中夾雜著實際性的利益沖突。21世紀的經貿、能源、生態似乎日益一體化，如果說這些方面的一體化是出于實際利益的考量，那么價值、宗教、道德、制度、民族等方面存在的文化差異則是阻礙世界走向一體化的最根本癥結所在。民族主義、國家主義、民粹文化將把今后的世界推向毀滅的邊緣，意識形態上的文化矛盾將成為人類的最大消耗。新時代、新危機需要全新的歷史眼光和思想觀念，否則人類前途將暗淡無光。

三、水墨藝術與現代精神

中國當代文化面臨的種種復雜問題，不單單局限于水墨這個文化的子系統。“水墨精神”基本沿襲了《易經》和老莊哲學的古樸思想，并以“陰陽、五行”的原始思維作為它的理論基礎，并以“天人合一”作為它的價值取向，它從根本上無法適應當代世界的發展形勢。如果“易之道”、“儒之德”能夠起到推動歷史進程的積極作用，中國古代文明不至于在后期走向萎縮狀態，更不可能在向近現代史轉型的路上變得不堪一擊。時間與事實均證明了傳統文化已經喪失了其內在活力，它僅能作為一種懷舊的精神慰藉。

“水墨精神”其內涵包括了集體無意識的民族情緒、懷舊情結、歷史記憶，在中華文化遭遇現代文明的矛盾與歷史的危機時，它起的是精神慰藉的作用。在任何出現這種本土傳統文明與現代文明沖突的社會，都會出現類似狀況，只是這種文化尋根的依托對象有所不同而已，譬如在有宗教傳統的穆斯林國家和歐美基督教國家興起的是宗教原教旨主義，其激烈對抗程度雖大不相同，但面對現實問題往往傾向于從過去歷史中尋求解決答案的動機和態度卻極為一致。放眼世界各國，中國仍在現代與傳統的夾縫中掙扎，盡管它經過蛻變將走向何方，我們不得而知，但中國仍不是最糟糕的國家。在中國對于自己的現代文明沒有獲得文化自信心之前，它不可能完全跟歷史傳統做一個適當的理性告別。現在的情況是，中國人的身體已生活在現代，但腦袋里的價值與思想卻還在現代與傳統中搖擺徘徊，甚至出現了“物器維新，制度維舊”的文化分裂癥狀，并表現在道德、價值和審美等諸多方面。

這里，我們必須對中國傳統哲學以及當前的“水墨精神”進行系統梳理。不論過去還是現在，中國畫的理論基本沿用了從“陰陽”、“五行”等樸素觀念中派生出的“黑白”、“虛實”、“五色”、“意、象、形、神”等核心概念。我們該如何認識這些概念？首先，陰陽的互相轉換不過是銀河系的運動表象，古人把它抽象為事物相克相生的兩極矛盾關系，并將它對應于男女、強弱、虛實等對立矛盾，這些顯然是一種原始思維的直覺判斷，經不起現代科學的實證考驗。將“五行”作為構成物質的主要元素是基本錯誤的，這只是依照事物的形態表象進行直觀歸納，譬如“火”作為可燃物質的表現，構成“火”的成分存在于其他元素之中。原始思維判別事物是根據其直觀的形態表象，其中對于“水”與“火”就是根據其運動表現的普遍形態進行歸納的。中國傳統哲學的自然觀一直沒有超出原始思維的樸素觀念，這種自然觀的形成不但缺乏系統科學的論證，在現代世界也喪失了對于生活、生產的實際應用價值，如中國古代歷法在經驗上已基本總結出氣候、季節、星系的規律，但沒有形成一個可證實的嚴密理論體系。實踐手段的落后根源在于理論工具的缺失，而且實踐手段同樣受制于玄理哲學和文人思想的影響，并最終形成民間“器為用”的經驗傳統和官方“文為學”的道統體系。“學”與“術”的分裂在中國歷史上極為明顯，大多數滿腹經綸的文人，他們除了擁有附庸風雅、應試科舉、玄虛清談的能耐外，對于自然常識、數理知識的認知幼稚不堪，甚至不及一般常人。這就是中國藝術缺乏現代精神的主要根源，正如徐復觀所說的：中國文明只有“倫理與藝術”兩大主干，缺少“科學精神”一大主干。事實上，現代性作為一種價值精神，它包括了倫理道德與文化思想，而不限于實證主義的理性工具。現代藝術作為現代文明人思想感情的經驗載體，它的發展顯然離不開理性的精神基礎，包括現代藝術內部的沖突也是一種現代性的文化矛盾的展現。

轟轟烈烈的現代化與全球化進程，在創造出高度物質文明與精神文明的同時，也讓工具理性的異化、人格的自我分裂、價值混亂等負面效應表現得空前嚴重。文明的傳播與碰撞，使得第三世界在文化上變得無所適從。中國人對于現代文明最先采取折中的扭曲態度——“洋為中用”，結果導致一種不倫不類的社會文化分裂。這一點，在中國保守派和民粹派身上表現得淋漓盡致：他們無法抗拒現代的先進工具，怡然自得地享受著高速的豪華轎車、后現代的體驗建筑、最先進的醫療設備和高科技的生化藥物，但這些現代文明成果為他們創造的便利不妨礙他們固守文化守舊、思想反動、審美復古的傾向。當前中國社會的保守化傾向主要有兩種類型：一種表現為集體無意識的盲動，特別是大眾社會具有被保守主義專制文化馴化的愚民傾向；另一種情況是既得利益迫使一些人通過捍衛舊秩序來確保自身的歷史優勢，這種傾向主要表現在社會精英集團和知識分子當中。在中國，一個頂尖的科學家在文化思想、審美意識等方面可能是個徹頭徹尾的“復古主義者”、“專制主義者”和“民粹主義者”。當代的技術官僚身上正充分體現了知識與人格的雙重分裂。這種分裂在藝術家群體中也隨處可見，他們普遍沒有將自己從專事工藝產品生產的工匠身份轉變過來，因此，他們還不足以擔當起當代藝術家應肩負的社會文化角色。

從大歷史的維度來看，在任何一個時代，藝術家的社會職能傾向是極為明顯的，從原初的混沌走向現代文明，藝術的主要作用在于維系人類存在的精神空間，通過經驗意識的不斷拓展與創新，為歷史發展提供源源不竭的文化活力。當藝術的發展進入自覺狀態，藝術家的社會角色隨之復雜化，他們不得不與各種利益和思想的競爭進行角力。中國知識分子和藝術家要想全面打破自身角色的歷史被動性，還有漫長的路要走，尤其畏懼權力的意識定勢是中國藝術內在貧血的主要根源，不摒棄與突破這種意識定勢，中國的藝術發展絕無希望。傳統藝術以追求避世的、回歸的、懷舊的精神為寄托，如果當代水墨藝術繼承了這一貧血癥，那意味著專制主義極權在中國依然陰魂不散，它像夢魘一般困厄著每個活生生的藝術家，他們的人格個性、才華智慧和思想感情都無法獲得自由展現，不過是充當了舊有歷史的一個注腳。

作者簡介：程美信，批評家，瑞典國籍，皖南績溪人，畢業于南開大學，曾旅居歐洲多年，曾任教于大連理工大學建筑與藝術學院，兼大連美術館藝術總監，TOM博客藝術總監，藝術獨立論壇理事。被稱為"中國獨立藝術批評第一人"。